Berlińska muzyka

Czy trudno było komponować muzykę do filmu Kristijonasa Vildžiūnasa?

Praca z nowym reżyserem to zawsze wyzwanie. Trzeba się poznać, sobie nawzajem zaufać, wyczuć, jakie mamy oczekiwania i metody pracy. Pamiętam pierwsze spotkanie z Kristijonasem i Uljaną prawie dwa lata temu na Potzdamer Platz w Berlinie, w samym środku miasta. Byłem tuż po przeczytaniu scenariusza. Kristijonas siedział zmęczony i słuchał, a ja, jak w takich sytuacjach bywa, zacząłem strasznie dużo mówić, opowiadać o sobie, o moim związku z Berlinem, o tym, dlaczego scenariusz mnie poruszył, jakie mam pomysły i tak dalej, i tak dalej. Po spotkaniu byłem absolutnie przekonany, że nic z tego nie będzie, to znaczy, że facet nie jest zainteresowany współpracą ze mną. Dopiero potem, po dłuższej znajomości z Kristijonasem zrozumiałem, że to jest jakby jego metoda, to znaczy: nie dać po sobie poznać, co się myśli, po prostu słuchać. Jest w tym pewna prowokacja. Ja natomiast, kiedy nie wiem, czego ode mnie druga osoba oczekuje, zaczynam robić to, co sam czuję. No bo jakie mam inne wyjście? Dzięki temu muzyka, która powstała do filmu, jest taką muzyką, jaką byłem w stanie temu filmowi dać z największej, że tak powiem, głębi mojej duszy. Mimo że tej muzyki jest w filmie mało, odgrywa ona ważną rolę, daje filmowi pewien klimat i mam wrażenie, że się ją pamięta także po filmie. To, że muzyka ma w sobie silny emocjonalny ładunek, zawdzięczam właśnie temu, że miałem do czynienia z reżyserem, który w gruncie rzeczy pozwolił mi być sobą.

Główny temat muzyczny filmu powstał w trakcie czytania scenariusza czy później?

Kiedy czytałem scenariusz, pracowałem nad innym filmem, więc nie mogłem się wtedy koncentrować na filmie Kristijonasa. Muzyka w ogólnym zarysie powstała w trakcie zdjęć, kiedy okazało się, że na zdjęcia potrzebne są piosenki. Po piosenkach powstał jakby szkic tematu, z którego potem zrobiłem kilka wariantów, które weszły do filmu. Ale to już była praca na zmontowanym materiale.

Dlaczego Kristijonas Vildžiūnas zwrócił się właśnie do Pana?

Zostałem mu zaproponowany przez polskiego koproducenta ze Studia TOR, z którym wcześniej współpracowałem i który, myślę, wykazał się dużą intuicją poznając nas, mnie i Kristijonasa, ze sobą. Po pierwsze, znalazł reżysera i kompozytora, którzy się w końcu dobrze dogadali, po drugie wyczuł, że dla mnie ten temat, który jest tematem pozornie litewskim, może troszkę dla świata zewnętrznego hermetycznym, będzie czymś, z czym ja będę w stanie się identyfikować. Bo rzeczywiście Berlin, w którym mieszkam stosunkowo od niedawna, ale w którym spędziłem część mojego dzieciństwa, jest dla mnie miejscem bardzo ważnym. Mam dużo wspomnień związanych z Berlinem i jestem w stanie dobrze zrozumieć poczucie przebywania w dziwnej przestrzeni, która z jednej strony jest jakby przestrzenią wolności, a z drugiej - przestrzenią zniewolenia. To jest poczucie, które się przenosi z miasta na wnętrze człowieka. I to przeciwstawienie wolności i zniewolenia było dla mnie pewną myślą przewodnią, kiedy szukałem właściwego tematu muzycznego: żeby w muzyce było coś, co wewnętrznie jest liryczne i piękne, a jednocześnie daje efekt pewnego zamknięcia, klaustrofobicznego ograniczenia.

Mówiąc o tej dwoistości, mam na myśli oczywiście Berlin z czasów, kiedy miasto było podzielone. Pamiętam tamten Berlin, bo moja babcia mieszka w dawnym Berlinie Zachodnim, i jak byłem mały, jeździłem do niej z Polski na wakacje. Pamiętam starania o paszport, przekraczanie granic. To było wówczas coś sztrasznego, bo w każdej chwili mogłeś zostać wyrzucony z pociągu przez NRD-owskiego pogranicznika, twoje rzeczy mogły być przetrzepane, byłeś kompletnie w ich władzy. A potem się nagle przebijało przez tę barierę i trafiało na malutką wysepkę wolności, która dla dziecka z Polski była jakimś magicznym światem: kolorowym, czystym i pachnącym.

Dzisiejszy Berlin jest miastem totalnie wolnym, do tego stopnia wolnym, że aż się czasem tęskni za tym, by były jakieś ograniczenia tej wolności. Jest to miasto otwarte, kosmopolityczne, które próbuje znaleźć jakąś swoją tożsamość. Minęło dwadzieścia lat od połączenia Berlina i z tej okazji w niemieckiej prasie i telewizji pojawiło się dużo materiałów wspominkowych. Czytałem w „Der Spiegel” całą serię wywiadów z ludźmi, którzy zaznali młodości w podzielonych Niemczech, i właściwie wszyscy w pewnym momencie mówią, że mają poczucie – nie wiem, czy dobrze tłumaczę z niemieckiego - nieprzynależności, braku identyfikacji z miejscem i krajem, w którym żyją. Przez kilkadziesiąt lat, kiedy Niemcy były podzielone, zbudowała się jakaś tożsamość, która po połączeniu Niemiec została zaburzona, tym ludziom jakby coś zostało zabrane. Dobrze rozumiem to poczucie braku identyfikacji, bo ja sam, emigrant w Berlinie, trochę Niemiec, trochę Polak, też żyję w takim poczuciu: nikt mnie tam nie prześladuje, nie dyskryminuje, ale tak do końca to nie jest moje miejsce. I jak się zorientowałem, jest to bardzo powszechna kondycja, bo wszyscy Niemcy czują, że gdzieś tam nie przynależą do tego tworu, jakim są połączone Niemcy. Choć wydaje się, że kulturowo, językowo taka identyfikacja z krajem byłaby naturalna. A może w ogóle w całym naszym regionie, Europie Środkowej i Wschodniej, są podobne problemy z tożsamością, nie wiem, może powinno minąć jeszcze pokolenie, i ten problem zniknie.

Do jakich filmów ostatnio Pan jeszcze komponował muzykę?

W ciągu ostatnich kilku lat komponowałem muzykę do paru filmów w Niemczech i do różnych międzynarodowych koprodukcji, realizowanych w Polsce. Teraz skończyłem pracować z Agnieszką Holland nad jej najnowszym filmem. Ostatnio pracowałem też ze szwedzką reżyserką polskiego pochodzenia Agnieszką Łukasiak, która robiła film w koprodukcji polsko- szwedzkiej. W Niemczech zrobiłem cztery filmy z Hansem Steinbichlerem, młodym reżyserem, mniej więcej rówieśnikiem Kristijonasa; zresztą są do siebie nieco podobni. Pracuję też dużo w teatrze.

Czy jest różnica we współpracy z reżyserami, przedstawicielami różnych szkół filmowych?

To są bardzo indywidualne sprawy. Miałem różne doświadczenia. Miałem do czynienia z reżyserami w Polsce, którzy byli kompletnie zamknięci na kompozytora, miałem do czynienia z bardzo otwartym reżyserem niemieckim. To jest bardzo intymna forma współpracy. Wiele zależy od charakteru reżysera. Stykam się z bardzo różnymi sposobami pojmowania filmu, z różnymi sposobami opowiadania, w ogóle emocjonalnego kontaktu międzyludzkiego. Ważne jest także, jaką energię ja do tej współpracy wnoszę. A ja się zmieniam, i jako człowiek, i jako kompozytor. W gruncie rzeczy współpraca reżysera i kompozytora redukuje się do obustronnych strasznie intuicyjnych impulsów.